Архитектура дворянские усадьбы 18 века. Русская усадьба XVIII века. Особенности национальной застройки. Исторические
С этого времени ведут свое начало франко-русские архитектурные связи. По существу их развитие представляет историю инфильтрации стилевых принципов классицизма (с учетом сменявших друг друга во Франции форм их интерпретации) в ментальность и художественную практику русских зодчих. Эволюция этих связей может быть представлена в виде перевернутой пирамиды, обращенной из прошлого в будущее. В ее вершине – эпоха Регентства, повлиявшая па стиль архитектуры петровского времени; в широком основании «пирамиды» – стиль ампир первой трети XIX столетия.
Среди иностранных мастеров, строивших в Петербурге и Москве в течение петровского времени французов было меньше, чем, например, швейцарцев из кантона Течино или шотландцев. Тем не менее ориентация на Францию в развитии идей архитектуры русского классицизма вполне закономерна.
Петр Великий, Елизавета Петровна, Екатерина Великая, Павел I и Александр I настойчиво пытались воплотить утопию идеального государства. В формировании этой утопии огромную роль играли мифы не только политические, но и архитектурные. И те, и другие возникали в результате знакомства с французской традицией.
Петра I поразили регулярность французских крепостей, созданных по системе маршала Вобапа, величие садов Версаля, совершенство отделки королевских дворцов. Царь захотел создать у себя «огород, не хуже версальского». Характерно, что он сравнивал свою столицу не с Парижем, а именно с Версалем. Это было естественно, поскольку в столичном пригороде, собственно, и располагалась резиденция французского правительства. Город с трехлучием главных улиц, дворец в окружении регулярного парка стали символом представлений Петра Великого об идеальном Петербурге и его окрестностях.
Впрочем, император еще до своего путешествия приложил усилия к поиску человека, способного воплотить па берегах Невы французские архитектурные идеи. Любопытно то, что, пожалуй, главную роль в выборе такого лица сыграли самые современные для того времени публикации о зодчестве и садах. Жан-Батист Александр Леблон скорее всего был приглашен в Россию именно благодаря своему трактату «Теория садового искусства», ставшему популярным во втором десятилетии XVIII века по всей Европе . Вероятно, мастер преподнес свой труд царю, когда был представлен ему в Германии, на целебных водах в Пирмонте вблизи Ганновера. Петр I писал о нем: «…сей мастер из лучших и прямо диковинкою есть» . Император рассчитывал привлечь Леблона прежде всего для улучшения садов Летнего дворца в столице и парков загородных ансамблей в пригородах. Хотя большинство замыслов французского мастера не было осуществлено, идеи, почерпнутые из его чертежей в императорских собраниях, повлияли на облик Стрельны и Петергофа.
Кроме того, при создании знаменитого генерального плана новой столицы России в духе идеальных городов, распланированных по принципам Вобана, Леблон создал художественную утопию будущего Петербурга. Так же, как и в замыслах Петра Великого, она была продумана в деталях с точки зрения устройства жизни города и его социальной стратиграфии. Однако взгляды архитектора и императора не совпали. Как ни странно, зодчий даже больше, чем Петр, придавал значение военной символике, предложив создать мощную и сложную систему укреплений, охватывающую столицу огромным овалом многочисленных «колючих» бастионов. Величие власти было в его проекте выражено тем, что основные проспекты устремлялись с четырех сторон к дворцу, который архитектор предполагал возвести на Васильевском острове. Не была забыта и коммерция – на плане Леблона был обозначен целый ряд гаваней для купеческих судов, складов товаров, гостиных дворов. Архитектор принял участие в создании образцовых проектов жилых домов, предназначенных для людей с различным достатком, для которых предполагалось выделить отдельные кварталы города.
2. Жан-Батист Леблон (1679-1719) Дворец в Стрельне. Фасад к морю Проект. 1717 Тушь, акварель, перо, кисть Государственный Эрмитаж
Несмотря на красоту идеи и великолепную графику, проект Леблона не мог понравиться Петру Великому, поскольку не соответствовал ни его представлениям о планировке новой столицы, ни уже сложившейся топографии раннего Петербурга. Царь имел в виду намного более простую схему регулярного поселения, как на его собственноручном плане «столичного города на острове Котлин» или в проекте застройки Васильевского острова, сделанного в соответствии с его мыслями Доменико Трезини.
По сравнению с изящными французскими проектами первых десятилетий XVIII века, времени возникновения рококо, работы Леблона для России кажутся чрезмерно строгими, монументальны ми и несколько «запаздывающими», на грани классицизма и барокко. Леблон недолго прожил в Петербурге. В 1718 году он умер от оспы. Однако благодаря французскому архитектору Россия познакомилась с европейским классицизмом в его самом рафинированном варианте. Пространственный размах и изысканность регулярных композиций Леблона содействовали формированию стиля русского императорского барокко. Цельность и строгие композиционные принципы елизаветинского барокко были близки идее планировочных композиций Леблона. Регулярность архитектуры русского барокко позволила впоследствии сравнительно легко перейти к собственно классицизму.
Исключительно важной представляется попытка Леблона вести все дворцовое строительство новой столицы согласно продуманному до мелочей цельному проекту. Без этого возникновение единого стиля оказывалось невозможным даже по чисто практическим причинам. Французский зодчий был озабочен не только созданием нового плана города, но и устройством девятнадцати мастерских, исполнявших все необходимые работы, включая отделку интерьеров и изготовление мебели . Архитектор привез с собой выдающихся мастеров, среди которых – резчик Николя Пино . Предложенная Леблоном система организации работ была принята впоследствии Никколо Микетти, а с 1730-х годов – Франческо Бартоломео Растрелли.
Возможно, нет ничего случайного в том, что величайший из зодчих России середины XVIII столетия Растрелли родился в Париже в семье итальянского скульптора и прожил во Франции первые полтора десятилетия своей жизни. После смерти Людовика XV его отец Карло Бартоломео одновременно с Леблоном поступил на службу к Петру Великому. Для Франческо Бартоломео Растрелли французские впечатления юности оставались важными всю жизнь. Сами планировочные принципы дворцов и парков Царского Села и Петергофа можно сопоставить с Версалем. Мощный талант Растрелли способствовал утверждению в русском зодчестве того единства стиля, который станет основой синтеза классицизма. Елизаветинское барокко с его версальскими реминисценциями обозначило общие пути русской и западноевропейской, прежде всего – французской школ. Не случайно, Жан-Батист Мишель Валлен-Деламот был приглашен в Россию еще при Елизавете Петровне, до наступления эпохи екатерининского Просвещения.
Граф Иван Иванович Шувалов хотел привлечь для строительства здания основанной по его инициативе императорской Академии художеств Жака-Франсуа Блонделя. Последний согласился исполнить необходимый проект, но для его осуществления рекомендовал Валлен-Деламота, своего двоюродного брата и помощника. Это, видимо, слегка разочаровало Шувалова. Потребовалась дополнительная рекомендация Жермена Суффло, чтобы Деламот смог приехать в Петербург и стать в 1759 году первым в России профессором архитектуры. Одновременно с Деламотом в педагогический штат Академии художеств вошли многие его соотечественники: скульптор Жилле, живописцы Лелоррен и Моро, мастер строительного дела парижанин Валуа . В первые десятилетия своей истории Академия художеств ориентировалась преимущественно на изобразительное искусство и архитектуру Франции эпохи Просвещения. Установленная в Петербурге система преподавания, книги, по которым учились, образцы, к которым обращались, создавали для воспитанников Академии единую традицию восприятия и осмысления принципов французского искусства. Эта традиция стала фундаментом русского классицизма.
3. Жан-Батист Леблон (1679-1719) «Дворец воды», Стрельна Разрез, общий вид и план. Проект. 1717 Тушь, акварель, перо, кисть Государственный Эрмитаж
4. Николя Пино (1684-1754) Проект пяти деревянных панелей. 1718-1719 Графитный карандаш, сангина Государственный Эрмитаж
Символом новой архитектуры стало само здание Академии художеств в Петербурге. Именно оно в наибольшей степени свидетельствует об изменениях в государственной архитектурной политике начала царствования Екатерины Великой. Ж.-Б.-М.Валлен-Деламот и А.Ф.Кокоринов переделали пер- во-начальный проект Ж.-Ф.Блонделя. Внесенные изменения еще больше подчеркнули влияние идей французского неоклассицизма на образ резиденции петербургской Академии художеств. Младший современник Блонделя Валлен-Деламот вдохновился модными для Франции идеями мегаломании, воскрешавшей монументальные образы императорского Рима. Он значительно увеличил первоначальные размеры Академии, превратив прямоугольный корпус с ризалитами в сложный и грандиозный комплекс. Идеи мегаломании особенно ощутимы во внутреннем Круглом дворе Академии. Ассоциации с Древним Римом были бы, наверное, еще убедительнее, если бы Валлен-Деламот смог осуществить свой первоначальный проект, предполагающий вместо существующих пилястр колоннады гигантского ордера. Кроме этого сооружения – манифеста новой архитектуры – французский мастер создал множество построек самого различного назначения: знаменитые склады строевого леса российского флота – Новую Голландию, гостиный двор и церковь Св. Екатерины на Невском проспекте, дом графа И.Г.Чернышова. Каждое из этих зда- ний предполагало обращение к определенной традиции классицистического решения, будь то особняк, подобный парижскому отелю с парадным двором, или двухбашенная церковь с фасадом, напоминающим римские триумфальные арки. Проекты, сыгравшие столь значительную роль в становлении русского классицизма, были исполнены Валлен-Деламотом в середине 1760-х годов, но многие его здания достраивались уже после отъезда мастера во Францию в 1775 году.
Следующий этап русско-французских связей был связан с тем направлением в архитектуре классицизма, которое представлял Шарль де Вайи . Как известно, в его мастерской в Париже учились сначала Василий Иванович Баженов, потом Иван Егорович Старов. Оба затем были в Риме и вернулись на родину – первый в 1765, другой в 1768 году. Возможно, что вскоре после них прибыл в Москву французский архитектор Николя Легран . Все эти зодчие были привлечены воплотить замысел создания идеального архитектурного образа Российской империи, каким он представлялся Екатерине Великой в первой половине ее царствования .
Императорская «социально-эстетическая утопия» новой России приобрела в годы царствования
Екатерины характер «наиболее глубокий, в наибольшей степени основанный на исследовании», как писала сама государыня о своей деятельности . Законы Разума должны были преобразовать весь уклад жизни. Достаточно вспомнить одновременную разработку принципов использования земель в масштабах всего государства в ходе генерального межевания и перепланировку сети путей сообщения, включая новые типы мостов и покрытия дорог. Это делалось на основании принципов, разработанных инженерами парижской «Школа мостов и шоссе». Учрежденная в 1763 году Комиссия о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы за тридцать пять лет своей деятельности перепланировала около четырехсот городов – все административные центры Империи. В формировании принципов градостроительной деятельности ведущую роль сыграл Иван Старов, применивший идеи классицизма, воспринятые им во время учебы в Париже, к планировке поселений. Нужно сказать, что он исходил из абстрактных композиционных представлений, считаясь с особенностями местности, но не с традициями застройки. В этом Старов следовал рекомендациям Дени Дидро, высказанным Екатерине Великой во время их бесед в Петербурге. «Если бы по мановению волшебной палочки Вы, Ваше Императорское Величество, могли назавтра вместо дворцов… настроить множество домов, я все же повторил бы свой призыв: «Прокладывайте улицы» .
5. Жак-Франсуа Блондель (1705~1774) Проект здания Академии художеств для Москвы. Фасад. 7 758
6. Жан-Батист-Мишель Валлен-Деламот (1729-1800) Проект Академии художеств. 1773 Фрагмент фасада
7. Шарль де Вайи (1730-1798) Павильон наук и искусств для Екатерины II Проект. 1773
В отличие от Старова, Баженов в своем грандиозном проекте перестройки Кремля и Никола Легран в первом проектном генеральном плане Москвы 1775 года исходили из утвердившегося во французской теории архитектуры представления об активном диалоге прошлого и современности, выраженного еще Фреаром де Шамбре . Грандиозный дворец, модель которого была завершена Баженовым, должен окружать святыни и древности Кремля величественной, выдержанной в формах классицизма «рамой» . Концентрические кольцевые пространства, заменившие по замыслам Леграна старинные укрепления системой площадей и бульваров, сохраняли историческую планировку Москвы и в то же время придавали новый характер структуре города. Следует отметить, что тот же Дени Дидро стремился направить внимание императрицы на преобразование древней столицы России. Он вообще не одобрял расположение центра власти в Петербурге. «Страна, в которой столица помещена на краю государства, похожа на животное, у которого сердце находилось бы па кончике пальца…» .
Приехавшие из Франции или воспитанные в Париже архитекторы обращались в своем творчестве и к той типологии зданий, что была предложена еще Деламотом. Знаменитый дом Пашкова создан по образцу парижского отеля. По такому же образцу выстроен дворец в подмосковном Архангельском, возведенный по проекту де Герна. Старов попытался интерпретировать те же идеи в более камерном варианте, применяя их к сельскому дворянскому жилищу. Им были спроектированы дворцы в Богородицке и Бобриках. Однако в усадебном зодчестве России французская традиция причудливо сочеталась с традицией английского и итальянского палладианства.
Важное значение в развитии русского церковного зодчества второй половины XVIII столетия имело создание И.Е.Старовым Троицкого собора Алексан- дро-Невской лавры в Петербурге и участие Леграна в возведении московских церквей. Благодаря этому, а также в результате распространения в России идей, выраженных в трактатах аббатов Кордемуа и Ложье, увражах Неффоржа, идеальный образ храма, сложившийся в теории французской архитектуры, был дополнен традиционными пространственными схемами православных храмов. Такое соединение двух столь различных начал придало исключительно яркий характер церковным постройкам времени классицизма в России, особенно усадебным храмам .
В 1773 году по инициативе самой императрицы во французскую Академию архитектуры было отправлено предложение разработать проект «римского дома», который представлял бы собой «резюме века Цезарей, Августов, Цицеронов и Меценатов…», «такого дома, в котором можно было поместить всех этих людей в одном лице» . Очевидно, что Екатерина II желала увидеть сооружения, в которых были бы выражены вполне конкретные, основанные на цитировании известных памятников, черты классического идеала. Был отвергнут проект «Павильона Минервы», присланный де Вайи. Вероятно, императрица узрела в нем «старые, несносные аллегории». «Я выхватила листок из (увража – Д.Ш.) Клериссо, который показал мне квадратный дом в Ниме, и это вызвало у меня аппетит к Клериссо» . Проект дворца в духе терм Диоклетиана, присланный в Петербург Ш.-Л.Клериссо, удовлетворил стилистические требования Екатерины II, но показался ей чрезмерно грандиозным. Тем не менее идеи Клериссо, использованные Ч.Камероном и Д.Кваренги, существенно повлияли на русскую архитектуру рубежа 1770-1780-х годов.
В последних крупных дворцах екатерининской эпохи, возведенных Старовым – Таврическом дворце князя Потемкина в Петербурге и ансамбле императорской резиденции на Неве Пелле (не дошедшей до нас), русская архитектура максимально артикулирует монументальную тему Древнего Рима, столь существенную для всего европейского зодчества конца эпохи Просвещения. Двадцать четыре корпуса, входившие в ансамбль возведенного в 1784-1796 годах ансамбля Пеллы, были соединены длинными галереями и колоннадами. Именно в произведении Старова отражены идеи мегаломании, которая господствовала в проектах, представлявшихся в Париже перед самой революцией на конкурсы Римских премий и в произведениях «бумажной архитектуры» первых послереволюционных лет. Возможно, что при российском дворе стал известен замысел увеличения Версальского дворца, созданный Э.Булле, и Екатерине II захотелось использовать длинные колоннады, завершенные павильонами, предложенные в этом проекте . Кажется, что в это время развитие франко-русских архитектурных связей достигло апогея. В России стали стремиться осуществить на практике те французские идеи, которые казались слишком радикальными в самой Франции.
Краткое правление Павла I ознаменовано романтическими строительными замыслами, такими, как создание Михайловского замка, наподобие Шантийи. При Александре I возродился интерес к проектам времен Екатерины Великой. В этом отношении утверждение нового императора, что «при мне все будет, как при бабушке», высказанное им наутро после убийства его отца заговорщиками, оказалось правдивым. А.Д.Захаров и Ж.-Ф.Тома де Томон продолжили то, что в своих последних работах начал И.Е.Старов. Символично, что К.-Н.Леду посвятил свой знаменитый трактат «Архитектура, рассмотренная с точки зрения нравов …», изданный через много лет после того, как он был написан, в 1804 году, «Александру Севера» – императору Александру I.
Не думаю, тем не менее, что творчество Леду заметно повлияло на русскую архитектуру первого десятилетия XIX века. Для людей этого времени оно относилось к эпохе до французской революции и ассоциировалось со вкусами «старого режима». Реальное влияние на русскую архитектуру оказывали увражи конкурсных проектов «Римских премий» Французской академии архитектуры, публиковавшиеся в начале XIX столетия. Так, Биржа, построенная Ж.-Ф.Тома де Томоном, свидетельствует об использовании последним опубликованного проекта биржи П.Бернара . Многие другие работы Томона также свидетельствуют о том, что он использовал «язык» архитектуры «Римских премий» . Ученик Шальгрена, Захаров руководствовался близкими идеями, однако следует согласиться с И.Э.Грабарем, считавшим, что «Томон перенес эти принципы из Франции целиком, совершенно в том виде, в котором они были там культивированы», а Захаров «сумел вдохнуть в них новую жизнь, и его искусство есть продолжение и завершение французского» . Пожалуй, дело было в том, что создатель здания Адмиралтейства в Петербурге сумел соединить архитектурный размах проектов «Римских премий» с огромным опытом нового классицистического градостроительства, который из европейских стран того времени имела только Россия, перестроившая за полстолетия многие сотни поселений. Захаров создал не только здание, ставшее главным ориентиром Петербурга, по и серию проектов, формировавших образ столицы России как морского города. Именно в работах для Адмиралтейства мастер начал обращаться к тем приемам, которые создадут предпосылки развития нового стиля. В истории русского искусства он будет назван стилем ампир .
8. Федор Яковлевич Алексеев (1755-1824) Стрелка Васильевского острова и Биржа Раскрашенная гравюра И.В. Чесского по рисунку М.И. Шотошникова. 1817
9. Жан Тома де Томон (1760-1813) Проект памятника- мавзолея Павлу I в Павловске. 1805-1808 Фасад HИM РАХ
Русский ампир чаще всего связывают с влиянием искусства империи Наполеона I. Такое впечатление скорее обманчиво, по крайней мере, в архитектуре. Мастера, активно работавшие в этом стиле, были в большей степени связаны с итальянской и британской традициями. К ним относятся Карло Росси и Осип Бове, а также строительный клан Жилярди и Адамини, поддерживавший тесные контакты с родной итальянской Швейцарией, и шотландцы Уильям Гесте и Адам Менелас. Для позднего классицизма определяющими были контакты с германским зодчеством. В Петербурге строили Карл Шин- кель и Лео фон Кленце. Впрочем, конечно, и в это время нельзя отрицать влияние французской школы: Персье и Фонтэна, Шальгрена и Дюрана. Их творчество по-разному воспринималось Петербургом и Москвой. В северной столице параллели угадываются в величественных ансамблях Росси и монументальных, грандиозных сооружениях Монферрана. В Москве сказывалось влияние французской строительной промышленности. Еще в конце XVTII века в декорации дворцов использовалось огромное число предметов и архитектурных деталей, привезенных из Парижа. Как пример можно привести Останкинский дворец графов Шереметевых. Именно благодаря модным во Франции конца XVIII – первой четверти XIX столетий декоративным мотивам, используемым при массовом возведении небольших особняков после пожара 1812 года, московский ампир приобрел свой образ, камерный и одновременно репрезентативный.
Во второй трети XIX века связи русского зодчества с архитектурой французского классицизма прерываются, чтобы уступить место многосоставному стилю эпохи историзма. В заключение отметим нарастание интенсивности франко-русских архитектурных контактов на протяжении всего восемнадцатого века: от эпохи Петра Великого до времени наполеоновских войн. Во многом благодаря долгой инфильтрации идей французского классицизма русское зодчество стало развиваться в европейском контексте.
Примечания
1* Дидро Д. Сочинения. T. X. М., 1947, с. 530.
2* Leblond J.-B.-A. Theorie de l"Art, des Jardens. Paris, 1709.
3* Цит. по: Калязина H.. Калязин E. Жан Леблон // Зодчие Санкт-Петербурга. XVIII век. Спб., 1997, с. 75.
4* Виппер Б. Архитектура русского барокко. М., 1978, с. 49.
5* Рош Д. Рисунки Николая Пино, предназначенные для. России // Старые годы, 1913, май, с. 3-21.
6* Петров П. Сборник материалов для истории Императорской академии художеств. Ч. I, СПб., 1878, с. 4-7.
7* Mosser M., Rabreau D. Charles de Wailly. Paris, 1979.
8* Клименко Ю. Творчество архитектора Н.Леграна. Диссертация на соискание ученой степени кандидата архитектуры. М., МАРШ, 2000.
9* Швидковский Д. К вопросу о концепции жизненной среды в русских дворцово-парковых ансамблях эпохи Просвещения. // Випперовские чтения. Сборник ГМИИ им. А.С.Пушкина. Вып. XXIII. М., 1990.
10* Сборник Императорского русского исторического общества, T. XXIII. СПб., 1878, с. 99.
11* Дидро Д. Указ ст., с. 205.
12* Freart de Chambray R. Parallиle de l"architecture antique et de la moderne. Paris, 1650. Впоследствии его идеи повторялись многими теоретиками и превратились в важные принципы архитектуры классицизма. См.: Perrault Ch. Parallиle des Anciens et des Modernes. Paris, 1688; Viel de Saint-Maux J.-L. Lettres sur l"Architecture des Anciens et celle des Modernes. Paris, 1787.
13* Shvidkovsky D. Die Baustelle einer Utopie // Katharina die Grosse. Kassel, 1997.
14* Дидро Д. Указ соч., с. 192.
15* Путятин И. Архитектура русских усадебных церквей в эпоху классицизма. Диссертация, на соискание ученой степени кандидата архитектуры. М., МАРХИ, 1998.
16* Шевченко В. Архитектурные проекты для России // Архитектор Екатерины Великой Шарль-Луи Клериссо. Спб., 1997, с. 74-84; Shvidkovsky D. The Empress and the Architect. New Haven and London, 1997, p. 45~67.
17* ИРИО, T. XXIII…, c. 156.
18* Perouse de Montclos J.-M. Etienne-Louis Boullйe. Paris, 1994, p. 102-103.
19* Grand prix d "architecture. Paris, 1806, pl. 4.
20* Грабарь И. Ранний александровский классицизм и его французские источники // Грабарь И. О русской архитектуре. М., 1969, с. 298-308.
21* Там. же, с. 309.
22* Гримм Г. Архитектор Андреян Захаров. М., 1940, с. 41-46.
1. Жан-Батист-Мишель Валлен-Деламот (1729-1800) Здание Академии художеств в Петербурге. 1764~1788 Фотография
Проверенные ответы к урокам в четвёртом классе по математике и русскому языку.
В 2013 году московская архитектурная школа отметила 275-летний юбилей трех ведущих мастеров, чье творчество было неразрывно связано с Древней российской столицей, как называли Москву в эпоху Просвещения. Этому городу удалось соединить талантливых архитекторов, воспитанников разных школ, рожденных в 1738 году — В.Баженова, М.Казакова и Н. Леграна. Насколько их связывало обращение к идеям французского классицизма?
Наиболее очевиден положительный ответ в отношении Николя Леграна — воспитанника парижской архитектурной школы, который после переезда в Москву был востребован именно как последователь традиций французского классицизма. Это доказывает его градостроительная деятельность, связанная с проектированием и последующей реализацией первого проектного плана Москвы 1775 г., а также педагогическая деятельность французского мастера, когда он обучал архитектурному искусству учеников Каменного Приказа и Московского университета. Положительные отзывы Баженова и Казакова об архитектурных произведениях Н. Леграна свидетельствуют о добрых взаимоотношениях в кругу московских зодчих.
Василий Иванович Баженов и Матвей Федорович Казаков — ровесники, связанные рядом общих строительных объектов. Однако эти архитекторы, пожалуй, более и не имели ничего общего. Ни архитектурная подготовка, ни масштаб реализованных замыслов каждого из мастеров, несмотря на их востребованность на государственной службе, не позволяет говорить о сходстве творческих биографий. Даже в истории изучении их наследия заметны колебания в предпочтениях и симпатиях то к одному, то к другому архитектору. Последние связаны, в значительной степени с французским архитектурным воспитанием В.И.Баженова — ученика Ж. Б.М. Валлен Деламота в Санкт-Петербурге и НІ. Де Вайи в Париже. Это объясняет интерес западноевропейских исследователей к этому русскому пенсионеру как проводнику идеалов античной классики в архитектурном преобразовании Москвы Нового времени.
Москва. Церковь Филиппа Митрополита. 1777-1778 гг.Фрагмент интерьера
В отечественной историко-архитектурной науке нетолерантное отношение к произведениям Н. Леграна, В.И.Баженова и, в целом, — к западноевропейскому влиянию было вызвано в послевоенные годы развернутой идеологической борьбой со сторонниками космополитических взглядов. Именно в этот период сталинской науки более «безопасным» для изучения становится творчество М.Ф.Казакова — русского мастера, никогда не выезжавшего за пределы Отечества. Созданная в советском искусствознании система архитектурной атрибуции по декоративным деталям хотя и была ошибочной, но ее не следует считать напрасной. Легкость в обнаружении стилистического сходства по «завиткам» позволяла выбирать выгодную атрибуцию, ради спасения многих сооружений от уничтожения. В эти трудные годы благодаря массовому выявлению декоративных черт, якобы характерных для «школы Казакова», удалось сохранить целый пласт памятников московского классицизма.
Впрочем, многим из этих архитектурных произведений давно пора обрести имена истинных авторов.
Было бы неверно видеть в советском периоде «борьбы с космополитизмом» единственный источник, сознательно искажавший истинный масштаб влияния французского классицизма на московскую архитектурную школу последней трети XVIII в. Перечисление причин и характеристика всех этапов этого явления задача специального обширного исследования. Однако здесь нельзя не упомянуть о трагических событиях в Москве 1812 г., после которых в огне исчезли не только подлинные архитектурные шедевры, повторяющие лучшие парижские ансамбли, но и погибли архивы с бесценными документами. После пожара Москвы, связанного с пребыванием армии Наполеона, в древней российской столице сформировалось нетолерантное отношение ко всем следам присутствия «французов». Это прослеживается не только в исчезновении после 1812 г. из архитектурного штата московских учреждений французских мастеров, но даже в том, что москвичи предпочитали скрывать имена парижских архитекторов, создававших в последней трети XVIII столетия их городские усадьбы. Именно в послевоенный период патриотичные граждане старались подчеркнуть роль русских зодчих, подвергая забвению имена мастеров иностранных. Даже экономическая выгода при продажах «погорелых» домов лишала возможности владельцев называть истинные имена авторов. Это глубоко искажает ранние атрибуции построек екатерининского времени и не позволяет доверять написанным именно в эти годы первым творческим биографиям М.Казакова, не пережившего трагедию гибели своих произведений в московском пожаре. Достаточно вспомнить первые фразы его некролога, написанного сыном зодчего и опубликованного в 1816 г. Этот текст первой биографии начинался словами, точно характеризующими негативное отношение московского общества к западноевропейской архитектурной школе: «М.Ф.Казаков ни у одного иностранца не брал он уроков и никогда не выезжал из России». Это категоричное утверждение, что он лишь «руководился природными способностями» выражает настроение москвичей и объясняет причины, по которым долгие годы в Москве существовал негласный запрет на тему связи зодчего с европейским классицистическим наследием.
Возвращаясь к заявленной теме, нельзя не констатировать, что анализу присутствия стилистических форм французской школы в работах В.И.Баженова посвящен уже значительный корпус исследований как в отечественной, так и западноевропейской историко-архитектурной науке. Вместе с тем, без должного внимания остается тема о влиянии французского классицизма на работы М.Ф.Казакова — мастера, как уже говорилось ранее, никогда не покидавшего Россию и не получившего системного архитектурного образования у иностранных учителей. Однако, как любой архитектор, он зависел от желаний заказчиков, часто ориентированных на парижский вкус. Знакомясь с законами французской архитектурной моды, мастер опосредованно через проводников этого стиля, работавших рядом в
Москве, на обширной практике вырабатывал собственный архитектурный язык. В нем ему удавалось аккумулировать внешние атрибуты французского классицизма и сочетать их с собственным строительным опытом. Приоритет одного или другого в ходе строительства — тема для глубокого анализа. В любом случае, этот синтез — одна из самых интересных страниц не только в его творчестве, но и истории московской архитектуры екатерининского времени.
В рамках одной статьи невозможно охватить все произведения мастера, достаточно обратиться лишь к отдельным эпизодам из его обширной практики. Для раскрытия заявленной темы особый интерес представляют предварительные рабочие проекты М.Ф.Казакова, оставшиеся нереализованными. Отсутствие достаточного внимания к этим проектным вариантам, искажает представление об особенностях формирования модели московского классицизма последней трети XVIII века. Обратимся к одной из его крупных и ярких работ — созданию нового здания Московского университета.
Процесс последовательной разработки его проекта отражен на трех сохранившихся эскизных вариантах. Первый вариант исследователи склонны относить к самому началу 1780-х годов, второй — к 1784 г., после чего архитектор в течении двух лет работал над окончательным проектным предложением. Если обычно в формировании собственного замысла мастера двигаются «от простого к сложному», т.е. от общей идеи к детальной разработке, то данные три этапа скорее демонстрируют обратный процесс: «от сложного к простому», от варианта, преисполненного яркой планировкой и изобилием фасадной деталировки к более монотонному решению.
Самый ранний вариант наиболее далек от архитектурного почерка самого М.Казакова. Это первое проектное предложение, хотя выполнено и подписано рукой самого мастера, однако скорее свидетельствует, что он лишь перерабатывал некий чужой и сложный проект, который было необходимо приспособить к строительству. Архитектор, вероятно, оставляет от грандиозного замысла лишь небольшую часть, учитывая размер купленного участка земли для строительства университета в самом центре Москвы.
Данный проект не характерен для М.Казакова хотя бы потому, что здесь присутствуют грубые ошибки. Достаточно сказать, что проекция плана не соответствует проекции фасада — исключительный случай в практике этого зодчего. Стилистический анализ требует рассмотреть это проектное предложение, сосредоточив внимание на особенностях градостроительно-планировочных решений, на своеобразии архитектурного оформления фасадов, а также указать на ряд конструктивных вопросов, появление которых требует знакомства с опытом французской архитектурной и инженерной школ.
Безусловно, М.Ф.Казакову, в начале своей творческой деятельности, находившемуся под сильным влиянием французского неоклассицизма, приходилось перерабатывать проекты, выполненные в этом стиле. Для его краткой характеристики достаточно вспомнить учебные работы третьей четверти XVIII столетия, исполненные в архитектурных школах Парижа, где даже проектирование скромных по габаритам сооружений приводило к разработке масштабных градостроительных ансамблей. Показателен не только уровень архитектурной графики таких проектов, но и демонстрируемая в них способность учеников Королевской Академии Архитектуры в Париже и даже инженерной Школы Мостов и Дорог талантливо организовывать пространство, умело формировать ясную структуру главных и подчиненных объемов, которые в свою очередь образуют целостную систему внутренних хозяйственных и центральных — парадных дворов (курденёров). Их решение корреспондируется с окружающей планировкой квартала, посредством многоосевого ориентирования на главные магистрали, площади и значимые доминанты города. Здесь обязательная жесткая симметрия генпланов гармонично сочетается с пластичностью элементов отдельных композиционных узлов. Все эти проекты отличает особое соотношение в использовании простых круглых и квадратных форм, позволяющее полностью отказаться от кривых и рокайльно изогнутых конфигураций.
Сравнение фасадов двух партикулярных отелей. Париж. Отель де Шабанн на бульваре дю Тампль. 1758-1760. Архитектор П. Л. Моро-Деспру. Здание не сохранилось. Москва. Дом Вульфа на Полянке. Не сохранился. Архитектор не известен. Чертежи включены в первый альбом М.Ф.Казакова как дом И.И.Прозоровского
Жесткая субординация между главными и второстепенными частями объемно-пространственного решения отличает эти грандиозные проекты от барочной архитектуры. Многочисленные конкурсные работы на главную Римскую премию, выполненные в архитектурных учебных учреждениях Парижа в эпоху Людовика XVI, ярко отражают стремление к значительному градостроительному масштабу, что особенно характеризует эту школу.
Если перейти от рассмотрения генплана к анализу внутренних планировочных решений, характерных для французской архитектуры, то обычно всеобщее внимание здесь привлекают множество мелких помещений, асимметричных пространств, комнаток, будуаров, кабинетов, чердаков, потайных лестниц, гардеробов, альковов, уборных и других скрытых и полускрытых зон, определяющих уровень комфорта. Композиционно многие из них оказывались следствием сопряжения крупных геометрических форм помещений. Так, на плане первого варианта Университета у Казакова показаны глухие комнаты-ниши между центральной ротондой и окружающими ее пятью обширными залами. Некоторым из этих темных помещений архитектор пытался придать правильную овальную форму. Подобные узлы во французских интерьерах крайне любопытны и всегда были преимуществом, поскольку именно они позволяли удобно расположить сложное инженерное наполнение, необходимое для комфортного пребывания в здании. Казаков, вероятно, воспринимал их как серьезные недостатки, и на последующих вариантах он постарался максимально избавиться от всего «лишнего». Московский архитектор последовательно отказывался от «слепых» комнат, балконов, галерей, ниш, внутренних световых дворов, сложных планировочных решений и особых приемов соединения залов, теряя постепенно гармонию между сомаштабностью различных зон, системами ордеров, необходимое соподчинение объемов, связанное с требованиями согласовывать планиметрию и вертикальную разработку. Все это лишало окончательный вариант университета особой увлекательности в сценографии, столь характерной для архитектуры французского классицизма и приводило к «монотонной планиметрии» — опасного дефекта по мнению Ж. Ф. Блонделя, всегда требовавшего свободного решения планировки (distribution autonome). В окончательном виде ансамбль университета был построен по традиционной для мастера усадебной композиции с П-образным зданием вокруг парадного двора. Отсутствие акцентов на плоскости стен, имевших единую высоту, усиливало ощущение монотонности. Еле заметная раскреповка боковых портиков и центрального ризалита была скорректирована при дальнейшей реконструкции Университета после пожара 1812 г. Д.Жилярди полностью отказался от выступов Набоковых флигелях и сосредоточил внимание на центральном портике, заметно увеличив его габариты.
В разработке фасадных решений М.Казакова поэтапный отход «от сложного к простому» еще более очевиден. На первых двух вариантах архитектор непроизвольно продолжает перечерчивать с некого французского образца горизонтальное завершение фасадов в виде невысокого аттика над развитым карнизом. В дальнейшем он перекрывает университет высокой четырехскатной кровлей, традиционной в его практике. Это показано и на его окончательном проектном варианте фасада. Характер кровли существенно влияет на восприятие архитектурного облика этого ансамбля.
Из всей системы отличий архитектуры французского и московского классицизма наиболее очевидна именно организация кровли, как самый заметный внешний признак на фасадах. Особую трудность в российском климате вызывало желание заказчиков повторить плоскую кровлю, традиционную для французского неоклассицизма, отказавшегося от высоких мансард и крыш с изломом. Плоской такую кровлю можно называть с известной долей условности, поскольку организация пологих скатов для отвода воды к внутренним водостокам, позволяла скрыть все эту конструкцию за невысоким аттиком, ажурность которому придавали балюстрады с вазонами и фигурными декорациями. Эта подчеркнутая геометрия горизонтального аттика создавала иллюзию плоской террасы, поднятой над плоскостями водных бассейнов и ковровых газонов. Подобно многим элементам этот принцип перекрытия французская школа заимствовала из итальянской архитектуры, отчего в научной литературе западноевропейские исследователи этот тип кровли называют итальянским. Однако для русских заказчиков века Просвещения использование плоской кровли ассоциировалось с наиболее яркими примерами из французского классицизма. Достаточно вспомнить Версальский дворец, Малый Трианон, Монетный двор, отель Кондэ, де Сальм и очень многие другие парижские особняки. Практическому объяснению принципа расчета и возведения подобных кровельных конструкций посвящено немало изданий, как общего характера с особыми разделами, так и отдельных руководств. Несмотря на присутствие в Москве многочисленных специализированных французских увражей по архитектуре, строительному и инженерному искусству, с самыми наглядными примерами, складывается устойчивое впечатление, что большинство московских мастеров не изучали глубоко эти труды. К ним прибегали лишь с целью использования из них понятных и ясных фрагментов фасада или плана. Проекции разрезов или узлов вместе с текстами и пояснениями оставались, вероятно, без внимания. Подобный «внешний» характер заимствования французского классицистического языка прослеживается не только в конструктивных вопросах и решениях инженерных коммуникаций, системы вентиляции, организации подвальных и чердачных пространств, но и во многих других рабочих задачах.
При анализе проектных решений фасадов Университета нельзя не отметить отказ архитектора от первоначальных идей с развитой пластической разработкой центрального доминирующего объема, фланкированного ротондальными балконами. Сложность игры вертикального решения по фасадам точно соответствует сложности планировочного решения, что свидетельствует о высоком уровне архитектурного языка у автора. О посвящении московского храма Науке и Просвещению сообщают аллегорические скульптурные группы и барельефные композиции. Изобилие фигурных декораций и филигранной проработки архитектурных деталей не нарушает целостной тектоники фасада. Субординация между главными и второстепенными элементами создает гармоничное законченное произведение. Безусловно, архитектурный проект, который лег в основу первого варианта М.Казакова был выполнен мастером, чья палитра свидетельствует о высоком уровне его школы.
Здесь задействован значительный арсенал средств, заимствованный из французского классицизма. Характер балюстрад, десюдепортов, вазонов, картушей, барельефов, мулюр, боссажей и других декоративных элементов неизменно требуют обращения к архитектурным терминам, происходящим из французского языка. Отчего же эти атрибуты французского стиля постепенно исчезают к заключительному проектному предложению М.Казакова? Причин немало. Но даже изготовление и установка подобных элементов в России потребовали бы невероятных усилий и присутствия специальных опытных мастеров — декораторов и скульпторов. Их отсутствие в Москве принуждает Казакова к окончательному отказу от попытки самостоятельно воспроизвести их в натуре.
В его итоговом варианте на фасаде заметны лишь фрагменты, отдаленно напоминающие первоначальное пышное декоративное убранство. Эти следы присутствуют на центральной части, увенчанной пологим куполом на ступенчатом основании. Из всего богатства скульптурного оформления архитектор оставил только две симметричные фигуры, расположенные по бокам картуша на уровне аттика, который прорезан круглыми оконными проемами — люнетами в обрамлении гирлянд. Центральная лоджия с канеллированными четырьмя колоннами из первого и второго эскизных вариантов, трансформируется в лаконичный открытый восьми колонный портик. Французский ордер заменен Казаковым на излюбленный ионический ордер с небольшими выпусками бутонов из валют капителей.
Отказ от завершения центрального ризалита треугольным фронтоном (привычного приема для Казакова), использование люнет круглой формы, декорированных переплетенными гирляндами и ряд других деталей повторяют решение главного фасада Московского Кригскомиссарита, строительство которого было закончено к 1784 г. Николя Леграном по его собственному проекту. Документы с первоначальными сметами свидетельствуют, что белокаменное скульптурное оформление этого здания не было выполнено в полном объеме из-за сокращения финансирования. Однако даже реализованные панно по главному корпусу и угловым башням выдают воспитанника французской школы. Спрос на владение этим искусством был велик в период екатерининского классицизма. Здесь нельзя не упомянуть и востребованность спецкурса Н. Леграна по обучению своих учеников «рисовать орнаменты и барельефы и прочего, что относится до внутренних и внешних украшений».
Таким образом, на трех стадиях проектирования М.Казаковым Московского университета заметен единый принцип преобразований. Все рассмотренные метаморфозы первоначального замысла постепенно превращали сложный проект в понятный и легко исполнимый в местном климате и местными мастерами.
Безусловно, многие исследователи уже признавали присутствие в первом варианте М.Казакова идей чужого проекта. «Уже при беглом взгляде на предложенные планы и общую композицию университетского здания очевидна его близость к баженовскому проекту Смольного института». Это сходство, впрочем, не подтверждается исследованиями Ю. Я. Герчука, который полагал, что «так называемый проект «Смольного института» … не может быть связан с проектом Московского университета, … «Но главное, стилистически этот проект явно предшествует кремлевскому (с которым его многое связывает), и он представляет собой более полное воплощение черт именно раннего, 60-х годов, классицизма французского типа».
Существует версия о выполнении В.Баженовым по заказу П.А.Демидова летом 1780 г. проекта Московского университета, который не понравился московскому меценату. Чертежи, если они существовали, впоследствии пропали. Эта история давала надежду предполагать, что они были использованы Казаковым при разработке своих первых вариантов проекта Московского университета. Это объясняло бы присутствие в них французского стиля.
Здесь, впрочем, нельзя не сказать, что главным архитектором университета с 1773 г. был Н. Легран. Его бессрочные контракты, подписанные в 1773 и 1778 годах с кураторами этого учебного заведения, подробно раскрывают все обязанности архитектора. Среди многих пунктов указывалось: «…по ведомству университетскому строения … в теории и в практике исправлять он, Легранд будет в надлежащее время, так точно, как ему приказано будет и потребные на новое и старое строения планы сочинять и при всяких строениях быть и по должности архитекторской иметь надлежащее смотрение, и всячески стараться как о соблюдении казенного интереса, так и о прочности того строения». Из документов следует, что Н. Легран должен был руководить проходящими в 1770-х гг. подготовительными изыскательскими работы со сметными расчетами, предшествующими возведению нового университетского здания (как это явствует из документов Строительной Комиссии). Крайне важно, что покровитель французского мастера и куратор университета И. И. Мелиссино сообщал уже в 1775 г. императрице о готовности архитектурного проекта: «планы оного строения от университета предоставлены быть могут».
Сам Н. Легран с 1778 г. был занят строительством Кригскомиссариата в Москве, отчего даже ушел из Каменного Приказа, вызвав гнев его директора П.Н.Кожина. Пытаясь отстранить французского архитектора, он организовал проверку его работ. Незаконченную стройку в 1780 г. осматривали М.Казаков, К.Бланк и С.Карин, давшие положительные заключения о Н. Легране. Можно предположить, что в эти годы Н. Леграну уже трудно было совмещать строительство военного и университетского зданий. В случае передачи его предварительных эскизов М.Казакову потребовалось бы переработать этот проект в соответствии с его строительном опытом, отказавшись от всех сложных конструктивных, планировочных и декоративных элементов, трудновыполнимых в Москве.
Следует сказать, что история проектирования Университета не единственный пример, где уже в ранних эскизах ярко присутствуют черты стиля Людовика I XVI, а после переработки проекта они видоизменяются.
Подобные метаморфозы наблюдаются и в проектных вариантах Казакова в ходе разработки другого крупного московского произведения — ансамбля Присутственных мест в Московском Кремле или Сената. Даже при анализе первых его этапов проектирования заметно использование характерных композиций и планировочных решений, которые вырваны из контекста и помещены «под углом» в сложную историческую планировку Кремля. Французские черты прочитываются и в организации пространства внутренних треугольных дворов и курденёра с осевым трелучием, сосредоточенным в главном композиционном элементе — купольной ротонде. Подчеркнутая горизонталь в решении всех фасадов усиливается завершением плоской кровли, изображенной на первоначальном проекте, и замененной при строительстве Казаковым четырехскатной. Согласно этому же принципу вместо ризалитов с плоскими перекрытиями появляются портики с треугольными фронтонами. Изменение характера скульптурного декора на фасадах рождает новый облик, глубоко отличный от чистого французского неоклассицизма.
Но наиболее ценны для понимания различий между московской и французской школами чертежи с проекциями разрезов. Именно сопоставление конструкций демонстрирует масштаб изменений на ранних и поздних проектных вариантах. В первоначальном проекте Сената, который получил одобрение императрицы, конструктивное решение во многом повторяет приемы французской инженерной школы. Особенно это очевидно в организации кровельных работ и в использовании особых типов свода в основании ротонд. Достаточно указать на изображение под куполом Малого круглого зала т.н. «одностолпной палаты». Использование цилиндрического кругового свода вокруг центральной опоры широко распространено в ротондальных постройках как французского классицизма XVII в., так и XVIII столетия. Однако в России этот прием был малоизвестен местным мастерам. Непонимание принципа его работы заставляет Казакова отказаться от идеи его применения. Именно поэтому на осуществленном проектном варианте перекрытие Малого круглого зала было изменено. Эти и другие особенности раннего нереализованного варианта доказывают существование первоначального проекта, послужившего основой для последующей ее переработки М.Казаковым.
В задачу данной работы не входила переатрибуция произведений В.Баженова, М.Казакова и Н. Леграна. Несмотря на разное образование, они оказались одновременно в одном городе, находились во главе различных государственных строительных учреждений и работали на общих заказчиков, с местными строителями. Эти архитекторы не могли работать изолированно. Находясь под влиянием вкуса и желаний своих клиентов, в силу своей профессиональной подготовки, а также с учетом особенностей местного климата, им удалось сформировать особый и неповторимый архитектурный облик Москвы. Этот сплав французских идей с местной строительной школой рождал не только случайные отдельные произведения, но и целые архитектурные ансамбли города, украшавшие главные магистрали Древней столицы и новые площади. Постепенное исчезновение деревянной застройки и строительство огромных белокаменных дворцов, оформленных колонными портиками, с роскошными интерьерами, соответствующими французскому архитектурному вкусу, сопровождалось общим благоустройством города с заменой тупиков и переулков широкими просторными улицами, организацией общественных бульваров и парков. Масштаб этих изменений способствовал вовлечению Москвы в круг европейских городов, преобразуемых согласно новым эстетическим идеалам эпохи Просвещения.
Франция — романтическая страна с живописными пейзажами, изысканной французской кухней и невероятно красивой архитектурой.
Шато
Стиль шато возник как французский замок , загородное поместье аристократии. Дома представляют собой основательные и красивые особняки.
Такие дома имеют сложную линию фасада со множеством эркеров, выступов и арок, присутствуют башни, остроконечные кровли со шпилями, многочисленные каминные трубы.
На мансардных этажах стрельчатые окна . На многоскатных крышах также возможны дормеры.
Вариантов входа два: массивная деревянная входная двери сразу выходят в сад или к двустворчатым дверям арочного типа ведет широкая лестница, зачастую с двойными маршами.
Цокольный этаж обязателен в постройке, используется как винный погреб или хозяйственное помещение, домашний кинотеатр или игровая. Однако с внешней стороны здания возникает ощущение, отсутствия цокольного этажа, так как он ярко не выражен облицовкой.
На вторых и выше этажах расположено множество французских окон от пола до потолка, обеспечивающих максимальное проникновение дневного света.
Двустворчатые двери на втором этаже открывают выход на широкий балкон. Балконы могут быть небольшими и располагаться по обе стороны от главного входа.
Дом в стиле шато подразумевает наличие флигелей , где могут быть расположены бассейн с зоной отдыха или гараж.
Цвета фасада все выдержаны в теплых, пастельных тонах. Для отделки фасада выбирают штукатурку или фасадную плитку.
В стиле шато строят дома-павильоны , где фундамент подчеркивается разницей в окраске или облицовке фундамента и стен более насыщенным цветом.
Нормандский стиль
Нормандский стиль сформировался на северо-западе Франции, в провинции Нормандия, население которой составляют преимущественно выходцы из скандинавских стран, потомки викингов. Отсюда суровость и холодность в архитектуре, акцент на старинные готические формы .
Дом может быть одноэтажным с мансардой или иметь два и выше этажа с балконами, выкрашенными в цвет наличников.
На фасаде в качестве декора присутствуют фигурные, геометрические или переплетенные орнаменты , инкрустированные в кладку фасада.
В наше время широко распространено использование шамотной керамики.
Углы фасада и оконные проемы отделаны рустовыми панелями, имитирующими камень.
Признаком нормандского стиля являются вальмовые крыши , имеющие четыре ската и широкие фронтоны. На крышах находятся чердачные окна, скатного или двускатного типа, кованые украшения, башенки конической формы.
Окна чаще узкие с переплетами с полукруглыми арками на верхних этажах. На окнах цветочные ящики, все закрыто широкими фронтонами.
К массивным входным дверям ведет крыльцо с коваными перилами.
Современные коттеджи строят из кирпича и облицовывают искусственным камнем или штукатуркой.
Цветовые решения в Нормандии многообразны — охристые, коричневые, розовые, серые фасады. У нас в стране популярностью пользуются более спокойные песочные оттенки.
Широко распространено использование в Нормандском стиле приемов в технике коломбаж (французский вариант стиля фахверк). Здесь преобладают деревянные вертикальные стойки на стеновом рисунке и рисунок «Андреевский крест» (диагональный крест). В современном оформлении фасада в стиле коломбаж возможно использование балок из полиуретана, имитирующих темное дерево.
Говоря о «французском стиле» в архитектуре загородных домов, не стоит забывать, что речь идет о признаках и элементах стиля, а дизайнерские решения и материалы исполнения, отвечают современным условиям жизни. Так у домов в стиле прованс появились стеклянные двери от пола до потолка, в стиле шато — особо выделенный фундамент, а в нормандском стиле — балюстрады.
Вдохновляйтесь идеями и выбирайте фасад вашего дома!
В царствование Екатерины II русская архитектура попыталась сделать несколько скачков в сторону европейской практики. Эти попытки снова «догнать» Запад можно оценивать двояко. С одной стороны, само стремление освоить самые современные на тот период принципы свидетельствует о зрелости и рассудительности культуры. Но с другой – архитектуру «догоняющую» оценивать приходится с позиций успешности предприятия (догнали – не догнали), а также с точки зрения качества (получилось ли в результате нечто равное образцу).
Если петровское, аннинское или елизаветинское барокко, а также барокко начала царствования Екатерины II были стилями западными по типу, но самостоятельными по вариациям, заимствованными по лексике, но самобытными по синтаксису, то во второй половине 1760-х гг. сначала при дворе Екатерины II, а потом и во всей России началось прямое копирование современной французской архитектуры, в то время доминировавшей в Европе. В результате французские образцы сменили все остальные на целых два, а то и три десятилетия. Отдельное место в этом импорте французской стилистики занимает Москва.
Сначала нужно обговорить сам термин, вошедший в заглавие статьи. Расплывчатый термин «французский классицизм» в самой Франции если и употребляется, то для обозначения всех неоклассических течений начиная с XVII в. Французы называют новый стиль, сменивший рококо, архитектурой a l’antique («на античный манер»), или «стилем Людовика XVI». Следует сразу отметить, что стиль, названный именем короля Людовика XVI (1774–1792), сложился еще в 1750–1760-е гг., при короле Людовике XV. В 1780-е гг. этот стиль был сменен другим стилем, гораздо более «античным» и суровым. Этот последний, предреволюционный и революционный по духу, тоже получил некоторое отражение в московской практике, но речь в основном пойдет не о нем. В русской традиции стиль, которому посвящена наша работа, называется «ранним классицизмом».
Источников этого французского стиля в Москве было три: его приносили сами французские архитекторы, как приезжающие, так и посылающие свои проекты русским вельможам, его использовали русские архитекторы, учившиеся во Франции, а также он «экспортировался» через архитекторов из Петербурга и проекты, присланные оттуда.
Достоверно известно, что в Москве работал французский архитектор Николя Легран. Знаменитый Шарль де Вайи присылал свои проекты русским вельможам: есть сведения о том, что дом в усадьбе графа П.Б.Шереметева Кусково (1769–1775) построен по его чертежам, присланным из Парижа. Для графа Н.П.Шереметева проекты составляли: в 1790 г. – некий Казье, а в 1791–1792 гг. – Леруа (Клод Эруа). Усадьба Архангельское князя Н.А.Голицына (1780-е) построена по проекту архитектора де Герна. Значительную роль играло косвенное влияние Франции через посредство многочисленных увражей, среди которых выделялось издание Неффоржа, послужившее основой многих объемно-пространственных решений и фасадных композиций.
Вторым источником было творчество русских архитекторов, учившихся во Франции: В.И.Баженова, обучавшегося у де Вайи (1761–1762) и приехавшего в Москву уже из Петербурга в 1767 г., и И.Е.Старова, учившегося у того же де Вайи (1762–1768) и работавшего в основном в Петербурге, но строившего усадьбы и церкви в Москве и под Москвой.
Наконец, из Петербурга в Москву направлялись проекты отдельных крупных сооружений. Работавший в Петербурге французский архитектор Валлен-Деламот приезжал в Москву в 1762 г. и составил проект для Коллегии иностранных дел в Кремле, в этот приезд или позже он делал проекты по заказу графа З.Г.Чернышева для его подмосковного имения Ярополец, где дом 1760-х гг. демонстрирует великолепный стиль, схожий с петербургскими постройками мастера. Московский Воспитательный дом (1764–1780-е) был построен, судя по всему, по чертежам петербургского архитектора Ю.М.Фельтена. Тот же Фельтен создал по заказу Лазаревых проект великолепной армянской церкви Воздвижения в Армянском переулке (1781, не сохранилась), а для Румянцева-Задунайского присылал проекты.
Возможно, был и четвертый источник: архитектура княжеств Германии, где французский классицизм был распространен как в работах многочисленных французов, так и в творчестве немецких архитекторов. Германский классицизм 1760–1780-х гг. французского извода называют или стилем Людовика XVI, или цопфштилем (Zopfstil), «стилем косички». Это смешное название, по распространенной версии, происходит от косичек в мужских прическах того времени, но можно предположить и связь с теми «косичками»-гирляндами, которые во множестве находятся в капителях колонн и в настенном декоре. В пределах Российской империи находились такие центры цопфштиля, как Рига и Дерпт, где работали местные немецкие архитекторы. Кроме того, известен Иоганн Фридрих Штенгель, приехавший из Вестфалии и работавший в Твери во французском стиле в 1776–1784 гг.
Со всеми этими источниками и с багажом собственного барокко московская архитектура окунулась в подражание самым последним архитектурным модам Парижа. Это подражание могло бы стать анекдотическим, как в рассказе из «Записок» княгини Е.Р.Воронцовой-Дашковой: у немецкого барона «...была страсть говорить по-французски, несмотря на то, что он очень плохо знал этот язык; когда ему говорили, что его трудно понять, он неизменно отвечал: «Не все ли мне равно? Я сам себя отлично понимаю». Но ведь русские вельможи, а вместе с ними и архитекторы, могли очень хорошо выучить французский язык.
Какому же стилю начали подражать, какой стиль стали воспроизводить в деталях? Декоративная система стиля Людовика XVI выглядит следующим образом: плоскость стены не слишком приветствуется, стену пытаются «кассетировать» с помощью вертикальных филенок, охватывающих окна нескольких этажей, горизонтального руста, пилястр (часто рустованных), трехчетвертных колонн и выдвинутых портиков. Систему членений стен дополняет обильный, но размещенный в ответственных местах и очень изысканный по рисунку «античный» декор: круглые и овальные окна или ниши с барельефами, зубчики в карнизах, горизонтальные сандрики на консолях, гирлянды и венки. Преобладает ионический ордер, но встречаются также коринфский и тосканский ордера, причем тосканский имеет характерную трактовку с каннелированными стволами колонн.
При группировке объемов доминируют компактные блоки, в которых углы часто смягчаются скруглениями. Во внутренней планировке в 1750–1770-х гг. заметно увлечение овальными, круглыми и полукруглыми помещениями, причудливо соединенными и отраженными в объемной структуре в виде выступа зала или неожиданных закруглений. Эти причудливые планы не столько барочны, как иногда утверждают, сколько рациональны и выдают увлеченность геометрическими фигурами, как и одновременные им планы треугольные, крестообразные или круглые.
Все это многообразие до крайности разработанных приемов применил с необыкновенной легкостью В.И.Баженов, спроектировавший и начавший строить Большой Кремлевский дворец (1767–1775) для Екатерины II. Этот дворец построен не был, но остались проектные чертежи и огромная модель, говорящая как о грандиозности замысла, так и о незаурядном мастерстве архитектора, знающего о выбранном стиле, кажется, все. Значение этого дворца в том, что он стал отправной точкой в освоении стиля, его энциклопедией на московской почве.
Степень проникновения в стиль здесь была высочайшей, а это значит, что Баженов мог применять и в дальнейшем этот стиль во всей его декоративной полноте, а также обучать ему своих учеников: Матвея Казакова, Ивана Еготова, Елизвоя Назарова и многих других. Рядом с этими мастерами встал Николя Легран, который великолепно знал примерно тот же стиль, что и Баженов, но из своих источников. Такие московские гражданские постройки, как Кригскомиссариат (1776–1782) Леграна, а также Сенат (1776–1788) и Университет (1782–1793) Казакова, представляют зрелый стиль Людовика XVI и не имеют ни погрешностей, ни преувеличений. Гораздо более сухим и сдержанным выглядит монументальный, но монотонный комплекс Воспитательного дома (1764–1780-е).
Совершенно необычные планы и объемные композиции встречаются, наоборот, в усадебных домах. Примером мастерства Старова служит усадебный дом с планом из трех овалов в Никольском -Гагарине (1774–1776), в то время как дом в Отраде (1774) с расходящимися угловыми ризалитами, соединенными овальными вставками, ближе к композициям Баженова.
В жилой архитектуре Москвы тема сложных планов с круглыми и овальными пространствами начата была, кажется, Казаковым (конечно, – с подачи Баженова), построившим Архиерейский дом (1776) в Кремле со скругленным углом, декорированным тосканскими колоннами. Затем эта же тема была продолжена в целом ряде угловых домов 1780–1790-х гг., среди которых выделяются такие замечательные образцы, как дом Хлебникова, дома Разумовских (В.П.Разумовской на Покровке и А.К.Разумовского на Воздвиженке), а также дом Юшкова на Мясницкой.
Эта же тема в постройках культовых привела к созданию оригинальных московских трапезных со скругленными углами и овальными в плане пространствами внутри: у церкви Всех Скорбящих на Ордынке (1783–1790), у Иверской церкви на Ордынке (1791–1802) и у церкви Сергия в Рогожской (1796–1800). Это уже примеры самостоятельного творчества, опирающегося на французский стиль, но со своими задачами. На той же основе можно было придумать и план храма, примером чему служат Влахернская церковь в усадьбе Кузьминки (1784–1787) и Знаменская церковь (1791–1795) – усыпальница Шереметевых в Новоспасском монастыре. Построенная Казаковым церковь Козьмы и Дамиана на Покровке (1791–1793), композиция которой составлена из четырех цилиндров, тоже принадлежит к этой линии, хотя по своему строгому декору относится к поздней версии стиля.
Отдельно следует сказать о московских храмах-ротондах. Только в пределах города их три: Филиппа Митрополита (1777–1778), Святого Духа на Лазаревском кладбище (1784–1787) и Вознесения на Гороховом поле (1788–1793). Кроме того, можно назвать несколько десятков ротонд в подмосковных имениях. Все они разные по плану, у некоторых есть внутренние опоры, у некоторых они отсутствуют, но все московские и подмосковные ротонды того времени объединяет одно: в отличие, например, от ротонд Н.А.Львова, связанного с петербургской линией, они не имеют внешнего обхода, то есть являются не перистильными, а чистыми толосами.
В самой Франции храмов-ротонд в XVIII в. нет, но они есть во французском исполнении в Германии только в Пруссии можно назвать два: святой Ядвиги в Берлине (1748–1778, Жан-Лоран Леже) и Французская церковь в Потсдаме (1753, Ян Боуманн). Есть и ротонда с двухбашенным фасадом – церковь аббатства Сент-Блазиен (1768–1783) в Бадене, сооруженная Мишелем д’Икснаром.
Довольно большая группа храмов-ротонд в усадьбах и один в Москве (на Лазаревском кладбище) тоже имеет с запада пристройку с двумя башнями. Эти двухбашенные композиции в ротондальных памятниках восходят к Пантеону с его двумя ныне утраченными колоколенками. Храмы других, не ротондальных типов тоже снабжались в это время двухбашенными фасадами, в чем видели «готический вкус» (в принципе эти идеи восходят к французским трактатам Ложье и Кордемуа). Смешение античного и готического вкуса было знаком времени, о чем свидетельствуют замечательные теоретические рассуждения С.П.Румянцева (1778): «Строгость климата нашего и сила обычаев стесняют много у нас разум Архитекторов, особливо в рассуждении церковных строений, которые, по причине сей, в таком несовершенстве у нас и остаются. Если б не то, то я думаю, чтоб простейшие формы, в других землях употребляемые, как например круглые или регулярного полигона, к тому способнее были. Но в рассуждении пристройки для трапезной и колоколен, мы неотменно Готическую печать на все свои наипорядочные здания налагаем, и для того б, если я смею сказать, церкви наши должны бы были в самом чистейшем Готическом вкусе и быть строены, тогда в украшении со употреблением бы и сходствовали». Этой программе прямо следовали архитекторы (прежде всего – Баженов), строившие усадебные храмы в «Готическом стиле», но применявшие в них планы и даже частично декор стиля Людовика XVI. Основа в виде французского классицизма видна и в храмах в Быкове, Знаменке и Поджигородове, и в планах баженовских павильонов в императорском дворце в Царицыне.
Следует указать и на необычные треугольные планы, восходящие к французским проектам (вряд ли только к Неффоржу). Речь идет о церкви в подмосковной усадьбе Виноградово (1772–1777), московской церкви Георгия на Всполье (1777–1788) и колокольне (1790-е) в усадьбе Зубриловка.
Наконец, существовала и традиционная версия храма, или восходящая к типу «восьмерик на четверике» (Троицы в Серебрянниках, 1781), или исходящая из барочного типа с купольной кровлей с люкарнами, перекрывающей четверик (Троицы в Сыромятниках, 1782–1786; придел Иоанна Предтечи у храма Антипия, 1798; в интерьере здесь овал с экседрами). Московские храмы традиционных типов использовались в качестве образцов для многочисленных церквей Средней России вплоть до начала XIX в.
Итак, если искать своеобразие московской архитектуры в стиле французского классицизма, то это своеобразие обнаруживается в основном в свободных плановых композициях-фантазиях, то есть только в оттенке, в развитии одной из сторон образца до значительных размеров. Интересны планы и объемные композиции церквей и трапезных, в которых приспособление приемов стиля к нуждам и традициям православного богослужения привело к необычным решениям и необычным сопоставлениям. Оригинально также обширное использование типа ротонды в храмовом строительстве и виртуозность, с которой большинство этих ротонд выстроено и декорировано. Почти анекдотично то упорство, с которым к десяткам церквей самых разных типов с запада пристраивали двухбашенные фасады с «Готической печатью».
Подлинное своеобразие русской (и московской) архитектуры этого времени заключено прежде всего в памятниках псевдоготики – особом движении, которое вовсе не исчерпывается английскими, немецкими и французскими влияниями. Но если своеобразную архитектуру можно найти в параллельном стилевом течении, то в чем же значение стиля Людовика XVI на московской почве? Прежде всего – в подражании. Дело в том, что подражание в архитектуре действительно сродни изучению языка и попыткам делать литературу на чужом языке: пока это неуверенный лепет – это смешно, когда это методическое штудирование и заученные фразы – скучно, но когда это бойкая речь, лишь почти неуловимым акцентом отличающаяся от парижской, от салонных стихов и псевдонародных песенок – тогда это уже интересно, потому что перерастает в событие, в трансплантацию языковой и культурной модели.
Москва может гордиться тем, что ее архитекторы в 1760– 1780-е гг. сумели бегло «заговорить по-французски», воспроизвели как композиционные схемы, так и особенности изысканной, витиеватой и орнаментальной ордерной декорации стиля Людовика XVI. Эти особенности можно изучать на фасадах московских храмов и особняков, общественных зданий и подмосковных усадебных домов. В усадебных домах, правда, обнаружатся довольно обширные заимствования из книг с увражами: в дюжине усадеб можно найти дом с полукруглым выступом зала на главном или садовом фасаде. Но в усадебных и городских постройках знати мы найдем удивительное разнообразие типов, отнюдь не сводящихся только к заимствованиям из французских руководств и учебников.
Вершину иерархии здесь занимает Пашков дом (1784–1788) с его почти неимоверно изящной архитектурой, которая в равной степени может принадлежать французскому мастеру или Баженову. На той же ступени находятся дворец в шереметевской усадьбе Кусково (1774–1779) и дворец А.К.Разумовского, женившегося в 1774 г. на дочери владельца Кускова и построившего свой городской дом по тому же проекту де Вайи. Прекрасен в целом и в каждой детали дом в Никольcком-Урюпине, наверняка сделанный по иностранным чертежам (де Герн?).
В следующую группу входят гораздо более скромные по размерам, но продуманные композиционно и точно «в стиле» украшенные дома 1770–1790-х гг.: Долгова, Вольфа-Прозоровских, Ф.А.Толстого, безымянный «отель» в Подсосенском переулке. Все эти здания отличает от Франции и Петербурга их усадебный, негородской характер: в вольно раскинувшейся Москве с ее усадебной застройкой применение французского стиля позволило разместить посреди города десятки загородных по типу домов, а не плотно встроенных в кварталы отелей (как в Париже) или домов-кварталов (как в Петербурге). Этот же усадебный характер отличает и такие композиции с ионическими портиками, как в доме Долгоруких на Пречистенке или доме Тамеса («Шефский дом»).
Наконец, в Москве встречаются и крупные дома-палаты, композиционно восходящие к эпохе барокко, но украшенные строго в соответствии со стилем французского классицизма (Гендрикова, 1769–1770; Оболенских 1770–1780-е).
Все это французское великолепие, судя по альбомам Казакова, зафиксировавшим Москву конца XVIII в., было широко распространено и играло значительную роль в облике города. В 1780-х гг., правда, ему на смену стало приходить палладианство, распространившееся окончательно в 1790-е. Но французский стиль и тогда еще существовал параллельно с ним, проникая в него и постепенно очищаясь от первоначальной декоративности. Примерами поздней фазы этого стиля могут служить работы Назарова: церковь-усыпальница Шереметевых и Странноприимный дом Шереметева (1792–1803), а также построенная Леграном церковь Успения в Левшине (1791–1798). Но по образности и изяществу, а, главное, по обаянию изысканной архитектурной речи они уже не идут ни в какое сравнение с московскими памятниками стиля Louis XVI.
